喜剧是不同社会阶层起伏的载体，如果它不好笑了，是什么出了问题？

如果我们自古希腊「喜剧之父」阿里斯托芬代表作的《阿卡奈人》《鸟》等算起，喜剧已有两千五百多年历史了。不过在中国，无论是悲剧还是喜剧的概念，都是舶来品。

中国古人不讲悲喜剧，讲的是悲欢离合、爱恨情仇、峰回路转、苦尽甘来。在古代戏曲的分类上，也不曾出现悲剧、喜剧的划分。元代夏庭芝所著的戏曲理论著作《青楼集》，将元杂剧分为驾头杂剧、闺怨杂剧、花旦杂剧、绿林杂剧等数类；明代朱权的《太和正音谱》进一步把杂剧归纳为神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗等「十二科」。由此可见，古代戏曲的归类方式主要依照内容和题材。直到 1913 年，王国维在他的《宋元戏曲考》中写道，「明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中」，才率先将西方的悲剧、喜剧观念引入中国古典戏曲研究。因此我们今日以悲剧、喜剧的观念审视古代戏曲创作，是一种事后追认的视角。

那么何谓喜剧？在古希腊它是一个与悲剧对举的概念。亚里士多德如此定义悲剧，「悲剧是对严肃、完整、有一定长度的行动的模仿 …… 借引起怜悯和恐惧，来使这种情感得到陶冶」「悲剧总是模仿比我们今天的人更好的人」，或者「介于这两种人（好人和坏人）之间的人，他之所以陷于厄运，不是因为他为非作恶，而是因为他犯了错」。悲剧以好人的厄运引发观众的「怜悯和恐惧」，令观众共情，从而获得「崇高」的体验。相对应地，「喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，但不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。」喜剧的对象要「低于观众」「弱于观众」，让观众产生心理上的优越感，他们滑稽、不严肃的举动，才能让观众暂时性地远离共情，放心发笑。这也是为什么传统意义上的喜剧人，常常是容貌或者性格上有缺陷的「丑角」。而亚里士多德说的滑稽是「错误或丑陋」，转化成更通俗的说法即「反差」—— 可以是台词上的反差、性格上的反差或情境上的反差，以出乎意料，引人发笑。

总之，喜剧就是要引人发笑。

在王国维之前，我们虽然没有喜剧的概念，但我们有源远流长的「引人发笑」的文艺创作史，中国的喜剧起源和古希腊一样古老。《史记》里有《滑稽列传》，介绍了淳于髡、优孟、优旃等一批优、倡、俳、伶、侏儒，他们的职业就是运用种种手段供君主取乐。可以说，「滑稽」是中国最早的喜剧演员，太史公高度评价他们，「淳于髡仰天大笑，齐威王横行。优孟摇头而歌，负薪者以封。优旃临槛疾呼，陛楯得以半更。岂不亦伟哉！」随着中国戏曲的不断发展，从宋杂剧、金院本、元杂剧到明清传奇，古典喜剧从宫廷走向民间，不断发展进化，喜剧理论也不断成熟。比如现在我们很熟悉的成语「插科打诨」，实际上就是戏曲中的一种喜剧表现手法。「科」指演员的戏剧动作、人物表情带有趣味和幽默，「诨」即台词、宾白上的逗趣、滑稽、诙谐。

相对成熟的喜剧理论催生出大量喜剧戏曲，直到上世纪 80 年代有学者开始系统性地对其进行梳理，归纳总结了「中国十大古典喜剧」，分别是元代关汉卿的《救风尘》、元代白朴的《墙头马上》、元代王实甫的《西厢记》、元代康进之的《李逵负荆》、元代郑廷玉的《看钱奴》、元代施惠的《幽闺记》、明代康海的《中山狼》、明代高濂的《玉簪记》、明代吴炳的《绿牡丹》和清代李渔的《风筝误》。有元一代独占六席，元代既是戏曲创作的高峰，也是喜剧的高峰。

闵齐伋绘刻西厢记彩图第十九

元代的喜剧带有浓厚的文人趣味与平民性。一方面，元朝是蒙古统治者建立的王朝，存在一定的民族歧视与压迫，地位落差最大的当数文人，「学成文武艺，货与帝王家」的出仕之道曾被长时间阻隔，哪怕恢复科举，文官集团的地位也不高。很多文人心灰意冷，纷纷投身杂剧创作，既排遣寂寞也能养家糊口。当时出现了大量借婚姻爱情题材表现情怀志趣的文人风情喜剧。比如关汉卿的《玉镜台》，带有知识分子自我心理补偿性质。

另一方面，元代南北统一，经济繁荣，生产力发展，城市崛起，《马可波罗行纪》对元大都的繁华有具体生动的描写。市民阶层崛起，他们成为元杂剧的观众，元杂剧也向着通俗普及发展，并体现出强烈的市民意识，比如对平等的追求，对个性自由的肯定，吟哦平民之间互帮互助、救危扶困的仗义精神。像关汉卿的《救风尘》，妓女能勇敢追求爱情，侠肝义胆的赵盼儿敢于犯险救人。

到了明代，由于王阳明「心学」的影响，以及「泰州学派」对人的欲望的高扬，戏曲创作出现了高扬人性、讴歌人情的潮流。汤显祖的《西厢记》就是「至情」作品。但更多的是书写男欢女爱、文人韵事的喜剧，有些过分张扬欲望，格调不高。清朝喜剧的平民性得到充分张扬，地方戏蓬勃兴起，家庭戏班风行，清朝的「花雅之争」实际上是市民阶层、商人集团与统治集团和文人士大夫集团审美取向上的竞争。乾隆晚年「徽班进京」，徽汉合流，集众所长，诞生了京剧。

如果说戏曲是中国古代喜剧的主要存在形态，那么从清朝覆灭到新中国成立这一段时间，喜剧主要是以话剧的形态续存的。「五四」时期，文人志士为救亡图存，发起了新文化运动，他们对传统戏曲大加挞伐。钱玄同认为中国戏剧「专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感」，周作人认定中国旧戏「有害于『世道人心』」，是「野蛮戏」，丝毫「没有存在的价值」。新文化先驱主张从西方引进新的戏剧观念及戏剧样式，大量西方戏剧被翻译引进。话剧等「文明戏」创作和演出勃兴，创作者通过话剧反映时代、人生，「搜寻社会病根」「推动社会使之前进」—— 此时的话剧带有强烈的写实主义、启蒙主义和批判主义倾向。

即便如此，喜剧创作仍旧是不容忽视的暗流，它们多为带幽默讽刺意味的话剧。这类话剧既呼应着时代的要求，嘲讽封建制度、反映社会问题，同时也保留着喜剧「引人发笑」的本质特色。从事讽刺话剧创作的有余上沅、蒲伯英、熊佛西、欧阳予倩、丁西林等人，其中丁西林的成就最高。《一只马蜂》以青年男女突破传统婚嫁观念为主题，善意嘲笑了老一代的陈旧观念，在轻松幽默中反对封建家长专制。新中国成立后，不仅是话剧，其他形式的文艺创作也均承担着政治的职责，喜剧创作一定程度上被压抑了。1956 年老舍创作的话剧《茶馆》，基底是幽默，但也有悲剧性画面，揭露旧时代为的是歌颂新时代。

2019 年，《茶馆》曾作为中国的经典话剧代表在法国阿维尼翁戏剧节进行演出。

直到上世纪 80 年代，喜剧创作才重新繁荣。如果要挑选 20 世纪 80 到 90 年代最重要的喜剧样式，小品当仁不让。1984 年央视春晚，陈佩斯与朱时茂合作表演的《吃面条》，不仅给全国观众带去了笑声，还标志着小品这一艺术形式首次被搬上舞台。无心插柳柳成荫，小品自此成为春晚上最受欢迎的固定节目类型。之后陈佩斯与朱时茂搭档合作了多个经典小品，1985 年的《拍电影》、1986 年的《羊肉串》、1988 年的《狗娃与黑妞》、1989 年的《胡椒面》、1990 年的《主角与配角》，等等。在「赵本山时代」开启之前，小品主要还是陈佩斯的天下。

人们之所以能从陈佩斯的小品里获得欢笑，主要是观众看到的不再是那种「伟光正」「高大全」的人物，相反，生性胆怯、良心未泯的小人物成了主角，他总是在无意间戳破伪崇高的面具，打破森严的等级秩序。陈佩斯说，「我们唯一找到的一个喜剧结构，是通过颠覆权威和伦理做戏」。这对于刚走过风声鹤唳的时代的民众来说，无异于久旱逢甘霖。

自上世纪 90 年代以来，最能代表喜剧的文艺样式是喜剧电影。周星驰的喜剧电影伴随着中国内地第一波互联网普及浪潮掀起了一次文化狂欢，冯小刚的「冯氏电影」随后在中国内地的大银幕上掀起喜剧浪潮。1997 年，冯小刚执导、葛优主演的《甲方乙方》拉开冯氏喜剧的帷幕，也开启了葛优加冯氏喜剧称霸贺岁档的时代。1999 年的《不见不散》、2000 年的《没完没了》、2001 年的《大腕》、2003 年的《手机》、2008 年的《非诚勿扰》等冯氏喜剧，都是该年度的国产电影票房冠军。

冯氏喜剧的核心是市民喜剧，它关注的是市民生活。在新旧世纪交接之际，社会文化的更替非常快：市场经济崛起、大众文化蓬勃、新旧价值观冲突剧烈。冯氏喜剧敏锐地把住了变化的脉搏，当时的城市百姓在现实生活中遇到的问题、触碰的矛盾，都可能在冯氏喜剧找到佐证，而电影以幽默消解了转型时代的迷惘与恐慌。

冯氏喜剧一直站在市民文化的立场上。市民文化不同于精英文化，它接地气、务实、中庸、算计，也有最基本的良善和道义立场。因此，冯氏喜剧能够得到市民阶层的共鸣。彼时的中国电影体量很小，电影院主要存在于城市，城市市民是电影观影主体，冯氏喜剧自然称霸市场。

之后，宁浩、徐峥从冯小刚手中接过了接力棒。2006 年，投资仅 300 万元的《疯狂的石头》却创造了 2350 万票房，开创了中国电影在 21 世纪第一波喜剧创作热；徐峥的《泰囧》成了 2012 年国产电影票房冠军；2014 年宁浩的《心花路放》夺得这一宝座；今年徐峥的《囧妈》则成为第一部由院线播出改为在线独播的春节档电影。

电影《疯狂的石头》海报

随着中国经济的发展，中产阶层崛起并不断壮大，中产阶层成为社会的中坚力量，也掌握了更多的话语权。越来越多的电影作品潜在地迎合银幕外中产者的情感需求，试图为中产危机和中年危机寻求答案。大城市小市民的趣味让位于正在崛起的中产趣味。比如徐峥的「囧途三部曲」系列电影，其形式都是深陷中年危机的中产阶级，在一趟旅行后，获得了精神上的治愈。

2015 年，开心麻花的喜剧时代到来了，并不起眼的《夏洛特烦恼》获得了逾 14 亿的票房成绩；2017 年《羞羞的铁拳》以逾 20 亿的票房晋身国庆档票房冠军；2018 年的《西虹市首富》在暑期档夺得了逾 27 亿的票房收入 …… 开心麻花的崛起背后是「小镇青年」的崛起。中国电影市场持续向三四线城市尤其是广大县级城市渗透和下沉，中国的影院数量、银幕数量持续增长。电影不再只是大城市市民与中产阶级的专供，小镇青年成为重要的观影群体。小人物的励志逆袭，成为喜剧电影最常见的套路。

近两三年来，由于高品质的喜剧电影的匮乏，喜剧电影不再那么风光无限。但没有人会断言：观众不需要喜剧电影了，百姓不爱喜剧了。千百年来，喜剧历经多个载体变化，跟随着社会阶层的起伏不断调整内容与主题，唯一不变的是喜剧的生命力 —— 人们需要喜剧，无论在何种处境，人们都需要放松与狂欢，需要无所顾忌地放声大笑。无论人间是否值得，喜剧至少能让我们开心点。